«Живописный реализм» начала 20 века

Другой ряд развития образует искусство весьма и весьма условно обозначенное в заголовке раздела как "живописный реализм". Генетически связанное с реалистической традицией XIX века, оно образует на рубеже XIX-XX веков большое новое движение, прошедшее сквозь все первые десятилетия XX века. При своем рождении оно осознавало себя как силу, выступающую против рутины. Не случайно это движение начиналось, например, в Швеции выставкой "Противников академической живописи" (1885), в Дании - "Свободной выставкой" (1891), в Румынии - "Выставкой независимых художников" (1896) и т. п.

У русских живописцев - главным образом членов " Союза русских художников" - крестьянская тема, традиционно связанная с критическим суждением о жизни, получает новое, лирическое или мажорно-праздничное истолкование. Произведениям А. Е. Архипова свойственно мечтательно-задумчивое состояние, объединяющее природу и человека. Художник создал также проникнутую социально-критическим духом картину "Прачки" (вариант 1901 - в Москве, ПТ), выдержав ее в серовато-серебристой гамме цвета, но большинство его деревенских интерьерных сцен и жанровых портретов, особенно появившихся в 1910-е годы, представляют собой яркое, красочное зрелище. Цветные одежды крестьянок и свет, льющийся из окна, преображает полутемную избу в картине "В гостях" (1915, Ленинград, ГРМ). Потоки багровых красок создают эмоциональный мир картины Ф. А. Малявина "Вихрь" (1906, Москва, ПТ), воплощающей буйную стихию народной пляски. Пейзажам с фигурами К. Ф. Юона, напротив, тяготеющим к графичности линий и деликатным соотношениям чистых тонов цвета, присуще лирическое повествование о природе, старинной архитектуре и протекающей в этой среде жизни. Для мастеров русской школы характерным становится, с одной стороны, представление о народном быте как хранителе национального уклада жизни, а с другой - восприятие исторического сюжета как сцены народного быта. По существу, единый образный строй, тот же склад человеческих характеров присущи картинам А. П. Рябушкина, посвященным Древней Руси ("Едут", 1901, Ленинград, ГРМ) и современности ("Чаепитие", 1903, Москва, части. собр.); интерес к народной жизни и взгляд на события с точки зрения народа свойственны исторической живописи С. В. Иванова, посвященной главным образом XVI-XVII векам ("Приезд иностранцев в Москву XVII столетия", 1901, Москва, ГТГ). Подчеркнутая выразительность ритма и цветовых пятен адресуется в этих картинах непосредственно к ощущениям зрителя и формирует их в том тоне, который задается отношением художника к изображаемым сценам.

В Англии У. Сиккерт и Ф. У. Стир, основавшие в своей юности "Новый английский художественный клуб" (1885-1886), и вошедший позже в этот клуб ирландец У. Н. М. Орпен, работавший главным образом как портретист, обращаются к характерным мотивам, почерпнутым из окружающего их мира. В большей степени, чем его коллеги, У. Сиккерт проявляет интерес к острым, антиреспектабельным жанровым сценам - бытовым, как в картине "Скука" (1913-1914, Лондон, Галерея Тейт), или театральным.

В Германии наиболее ярко развивается живопись, питающаяся темами, изначально содержащими в себе художественное начало, приподнятое над обыденным течением жизни. В искусстве Л. Коринта господствует богемная артистическая вольность. Излюбленную им обнаженную натуру, которую художник пишет в телесно-предметной манере, он превращает в персонажи, населяющие цветущий мир его картин, объединяющий античные, библейские, восточно-экзотические и жанровые мотивы ("Автопортрет с моделью", 1903, Цюрих, Кунстхауз; "Суд Париса", 1907, Дрезден, Картинная галерея). В портретах артистов, которые М. Слефогт пишет легкими, быстрыми мазками, человек предстает в ореоле красочного сценического действия. Характер актера и характер исполняемой роли образуют здесь единое целое - образ, наделенный артистическим эффектом. Таков портрет балерины А. Павловой (1909, Дрезден, Картинная галерея) и многие другие произведения Слефогта. Театральный портрет как жанр и театрализация портрета - заметное свойство живописи этого круга. Правда, большинству портретистов, выдвигающихся в ту пору в разных странах - Р. Ваутерсу и А. Цорну, О. Джону в Англии, Дж. Йитсу в Ирландии, И. Исраэльсу в Голландии, М. Кралевичу в Хорватии, работавшему в Мюнхене словенцу А. Ажбе и его ученикам, К. Бордалу-Пиней-ру в Португалии и другим, - была чужда эта тенденция. Они сосредоточивались на выявлении характерного в обычном существовании человека. Но театральные портреты пишут также Р. Г. Штерль в Германии, М. А. Врубель, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, В. А. Серов в России; многие художники (Л. С. Бакст и другие) увлекаются работой в театре, а театрализованная трактовка портрета достигает виртуозной отточенности в салонно-комплимен-тарных произведениях американца Дж. Сарджента. Человек в них словно бы играет самого себя, исполняя ту роль, в которой видит себя наиболее привлекательным, и выступая как на подмостках в одеянии эффектной живописи, оперирующей скользящим мазком. Портретная живопись В. А. Серова - самое значительное явление во всем русском искусстве начала XX века. Она составляет также главную часть его многообразного творчества, включающего политическую графику, картины на темы русской истории и античной мифологии, крестьянские типы и сельские пейзажи, наделенные тонкой лирической характерностью. Портретное искусство Серова выросло на основе социально-психологической традиции русской живописи. Стиль его эволюционировал, вбирал и претворял опыт импрессионистического пленэра, "стиля модерн", фовизма, но вынесенному из этой традиции принципу суждения о человеке и строгой оценке его свойств художник не изменяет ни в своих парадных, ни в интимных портретах. Осевую линию его искусства составляет тема артистизма и достоинства творческой личности. Развитая в многочисленных ранних портретах, написанных свободным, сочным мазком (портрет художника К. А. Коровина, 1891, Москва, ГТТ), и в поздних работах, выдержанных в стилизованно графической, плоскостной манере (танцовщица Ида Рубинштейн, 1910, Ленинград, ГРМ), эта тема достигает кульминации в портрете актрисы М. Н. Ермоловой (1905, Москва, ГТГ), лаконичном по цветовой гамме, сочетающем выразительность силуэта со сложным построением пространства. Здесь, как и в также связанных со временем первой русской революции портретах А. М. Горького (1905, Москва, Музей Горького) и Ф. И. Шаляпина (1905, Москва, ГТГ), действительная значительность личности человека раскрывается в импозантно броской форме.

Ф. А. Малявин. Вихрь. 1906. Эскиз. Москва. Государственная Третьяковская галере


    		•